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虫贝:安庆诗人余怒诗歌浅谈 |
| 发布日期：2006-12-05 08:18:27 作者： 来源： |
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| 虫贝:安庆诗人余怒诗歌浅谈 一 或许是因为同为安庆的海子影响太大了，他构成了对后来者以及同代诗人的一种新的写作压力，促使他们从他的诗歌地理中摆脱出来，用不同的方式和声音证明自己的诗歌价值，这看似有些无奈的背后，隐藏着对于真正的写作者讲一条铁的定律，即对自身和他人的超越是一个写作者终极一生的目标，不能用成功或失败、不能用相同的审美标准来衡量，更多的是体现着一种写作精神。 当然，对于余怒而言，或许还因为他不同于海子的经历，加上一个诗人必须的独立和一点点野心、骄傲，使他在经济并不发达的安徽，十几年来在诗歌创作上一意孤行，走得更远。这种经济、生活环境的影响，在中国当代诗坛，尤其是在更年轻一代诗人身上，由于某一方和传统农耕文明隔膜的加深而有着清晰的分界线，并导致在什么是现代性、现实性这些根本问题上截然相反的立论，由此派生出诗歌关注对象、诗歌潜在读者等问题不同的争论，语言选择上也因为立场的不同而大相径庭。这种多元并存的诗歌现象，更多体现在文化的多元化上，如果我们抛开不谈一些文化对人性的束缚，目前这种文化的多元化对于诗歌而言是一件好事。可以说，现在的文化环境，具备成就杰出诗人、杰出作品的土壤条件。反过来说，也正是文化的多元化，促使了诗歌的多元化，提供了多种诗歌文本出现的可能。 但文化和诗歌之间并不是简单的对应关系，某一种文化理想的体现，必须借助于一定的外在因素比如心理现实、语言方式等来实现。当然整个社会经济的落后，并不排除个别人文化思想的激进，这也是我们面临的实际情况。也正是如此，当具备激进文化思想的人自觉地在某一领域进行探索的时候，我们首先应该向他表示由衷的敬意。 二 “在语言游戏中使读者心跳──令其联想到自己的难堪的生存处境──这种把戏是喜欢将爱、美、真理挂在嘴边的正义之士所不屑为的，而我却乐于认真地为之。”这是余怒在答木朵问时的表述。在我看来，这段表述实质上体现了余怒作品的本质和他的追求。 现代主义精神的核心是反叛、叛逆。当它从卡夫卡那儿开始，经过变异传到有着几千年文明的一个国度时，实际上已经式微。短暂的刺激之后，中国作家和诗人不约而同地找到了“解决的办法”。上世纪九十年代，或者更早的八十年代末期，诗人们已开始从自身体验出发，对人类现实的荒诞生存状况进行文学的“阐释”。以周伦右为代表的非非主义者，从文革中人性所经受的禁锢开始了自己的“语言游戏”；汉人马原则将我们（读者和他自己）不断地放置于一场不可能结束的游戏中；更年轻的一代中，曾宣称诗歌是语言游戏的马铃薯兄弟通过语言游戏“产生”了诗意，而余怒，概括地说，是用语言游戏“暗示”人们“难堪的生存处境”。 是的，语言游戏，这就是诗人作家们在劝我们喝下“绝望的毒药”之前，自己给自己煎服的一剂解药。我不知道，这算不算现代主义在诗人作家那儿一次隐蔽的、中国式的、无可奈何的妥协，是一次向“魏晋风度”以来做人及处世传统的悄然靠拢？当卡夫卡看着人在外界力量的挤压下变成虫子并将自己关在地下室以一己之力抗衡整个世界时，当博尔赫斯进入迷宫又从迷宫出来时，我们却设置了一场游戏并试图将自己置身于游戏之外，以一种客观的态度看着我们无效的挣扎、努力。我们的生存是难堪的，但我们却不清楚──作家诗人就是要让我们意识到这一点，仿佛“众人皆睡我独醒”；而诗人作家自己又如何面对这种“难堪的生存处境”呢？他们躲在自己的游戏中一声不吭！他们游戏着，用游戏对抗着，用游戏隐蔽着自己。 现代主义，已经成为一件被用中国的传统精神剪裁过的外衣。对于余怒而言，或许他太过清醒了，现代主义精神和现实的生存方式之间的矛盾，给他带来的痛苦肯定是深切的；但痛苦本身所蕴涵的审美上的诗意化倾向，或者说这种倾向把警醒变成欣赏的可能、从而违背精神指向的“隐患”，使他又在文本中刻意避免着。在一种深层次的理性支配之下的创作，对作品带来了限制，也给自己制造了更多的创作难度。实际上，余怒或者说现代主义在中国的继承者们那儿，更多是通过作品来继承这种精神，并由于一种人为的理智对情感的强行剥离，使思想和才华的舞蹈在刀锋上进行。也由于现实中背叛的不彻底或现代主义精神在现实中的弱化，使他更多地将现代主义精神集中在文本上，通过文本强化这种精神。 三 我们首先来看他的一首诗。 《雅歌：乌鸦》 乌鸦的聒噪建筑在我的寂静上 它离开形式的巢 以强大的乌黑 平衡各种鸟 它用一声尖叫 使一堆废墟 再昏眩一次 天空已经离去 只剩下乌鸦的表象和我 乌鸦大 我小 我洁白 在大的乌黑中 白成了瑕疵 我对傍晚的天空 有着一夜那么深的成见 它被我用一只弹弓 转嫁到了乌鸦身上 乌鸦：我留在天堂的影子 客观的尸首 一片殉情的羽毛被咒骂引用 乌鸦，作为庞大隐喻系统的核心和支点，多少年来在我们的精神和文化生活中作为黑暗（夜）的代名词占据着重要的地位，对它的颠覆意味着对整个隐喻系统的颠覆。九十年代初，在诗歌领域，诗人不约而同地选取“乌鸦”作为突破口，并由此逐步建立了他们的美学基础，逐步形成了不同的言说方式，其中于坚、余怒是代表性人物之一。 于坚的《对一只乌鸦的命名》写于1990年。乌鸦，“黑夜修女熬制的硫酸”，成为“叙述的愿望”，和企图“对一片不祥阴影的逃脱”。对“乌鸦”传统意义的不断开掘与不断的游离过程，就是对一座作为“符号”的建筑物的不断掏空，是对“乌鸦”一词的还原。在于坚这儿，他明确地表达了一种重构的愿望，因此在后来，他重新进入了一个新的隐喻系统，让“事件”（而不是某个名词）成为隐喻的客体。 余怒这首写于1992年的作品，有异曲同工之妙。余怒更为简洁、隐晦地达到了“解构”（剥开）的目的，他让他的作品“限制”在解构（剥开）本身上，让词语在一个既定的范围内活动。这种“限制”却恰恰又通过文本体现了“背叛”的精神。当把“雅歌”这种已有约定意义的诗歌形式和“乌鸦”这个即将被解构（剥开）的词语放置在一起的时候，澄明、稳定、结实和模糊、分散、不确定之间就已经出现了言说的空间。余怒把目光更多地停留在它们之间的缝隙。 “聒噪”既是乌鸦的叫声（建立在某种先验的情感基础上），也是“意义”的声音，当它（转换为“乌鸦”）被强行从它原本的“形式”（一只鸟）上剥离，“以强大的乌黑”（转换为颜色）“平衡各种鸟”时，乌鸦实际上已经不是“最初的”乌鸦，乌鸦成为某种意义的牺牲品，被框定在一个有限的“意义空间”。“它用一声尖叫”进入“情感时间”，“再昏眩一次”意味着重复，这直接指向了“隐喻”的弊端，它的夸张和虚假。但昏眩者却又无法摆脱，因为一只乌鸦就取消了（“平衡”）各种鸟，取消了“乌鸦”所可能引起的另外的正常感受。“一堆废墟”表明了“昏眩”的无效。 “天空已经离去”，表面上是因为昏眩，实际上在我理解，该“天空”指“隐喻意义的天空”，对于“我”来说已经不存在了，只剩下“我”和“乌鸦的表象”相对。在此，作者开始了对自己的审视。那只表象的乌鸦，使诗人感觉到“我小 我洁白”，“成了瑕疵”，并将那“黑”（颜色）转换为“傍晚的天空”，又将对“夜”的“成见”， “用一只弹弓”转嫁到真实的乌鸦。 “乌鸦：我留在天堂的影子”，这正是隐喻所带来的我们传统的文化心理结构，当一片羽毛落下来的时候，客观的乌鸦成为一具尸体，成为我们咒骂的对象，乌鸦这个词也实际上已经死了。 和于坚不同的是，余怒只是指明了一个事实，当然他在推倒别人的、自己的原有“建筑”的同时，也为自己开拓出了一块诗歌的空白场地。他必须清理废墟后建立起自己的诗歌之屋。 这种破坏和颠覆，正是基于前面已经说过的现代主义的一种反叛精神。同时它必然借用现代主义的方式来对现实进行不断的、诗歌上的解构、剥离，这是它的美学基础。整体创作，也是处于一种“解构”的统一观照下，是用一种“剥开”的方式进行的。 当许多诗人在不断创新、寻找出路时，我们发现余怒相对来说比较坚决地实施着他的诗歌主张。因为更多的相同，成就了余怒的独特性，也彰显了余怒探索的价值。 在“什么是诗”这个问题上，余怒更多地谈论的是诗歌技巧的问题，或许他永远不会对这个问题作出回答，因为一旦成形或被框定于某个“概念”，实际上意味着对现代主义精神的背叛。站在读者的立场，这却是诗人必须回答的问题，必须用自己的作品来印证一个本来是无需印证的问题：即他所反对的和他所赞成的，谁更能引导一种精神指向并形成一种新的美学判断价值。 对于余怒以及众多的现代主义写作者而言，这种作品本身和读者的要求与现代主义写作精神之间，构成一个庞大的悖论。一个要求不断的背叛，一个要求成熟（定型），这也是余怒们面临的“难堪的生存处境”。或许永远走在去城堡的路上，才会和卡夫卡在精神上能稍微靠近一点。 四 和《一个人的春夜》等九十年代初期作品相比，《雅歌：乌鸦》是余怒的分界线。它是一种宣言。后来的《守夜人》以及大量的有关夜晚的作品，是一种发展和继承。只不过，余怒在处理的时候，删减掉的更多，他在尽力避免着像我上面对《雅歌：乌鸦》的这种有背他诗歌创作原则的阅读方式带来的对作品的伤害。他尽力使他的语言呈现多种指向，希望读者在“体会”中去进入而不是解读。他对文本的追求倾向于“可写性文本”（余怒《体会与呈现：阅读与写作的方法论》）。 但无论怎样，诗人首先要面对语言。如前所述，当余怒抛开了传统的隐喻系统的时候，他首先面对的是找到“乌鸦”的“喻体”──即找到自己认为恰当的言说方式。 苹果反复出现，寻找它的喻体 &helli helli 它躲着。它向内，几乎到了失明的程度 树叶是多余的 ──《病人》 显然这是艰难的。就像开始建筑之前，对基础的开挖深度和材料的质量是最关键的。余怒最艰难的工作在于对语言诗性（或者说固有意义）的消除上。作为一个社会人，作为集体潜意识中必然受影响的一员，余怒必须时时刻刻和他脑袋中冒出的一些词语做坚决的斗争，必须剔除那些词语的约定意义。什么样的词语入诗，或者说符合余怒的条件，将决定着他作品的成败。 我开始以为，在余怒这儿，好像有一瓶这样的药水，像他在诗中多次提到的有关医学术语，他用它擦拭着。当然不会这样简单。 还是在《病人》这首诗中，余怒写道： 她开始为它刮骨 是啊，它还小 它还是个未经消毒的童身 不错，尚未“消毒”的语言婴儿，诗人要为它“刮骨”，这使诗人面临着巨大的危险和压力。语言婴儿，处于多重的死亡临界点上，其中究竟有多少“存活”下来，取决于诗人的感受力、耐心和毅力（这在很大程度上也决定了诗人的创作方式），也取决于选择的“喻体”和苹果、乌鸦构成的一种语言关系。余怒把它定义为“因果关系”，诸如“它向内，几乎到了失明的程度”这句中，“向内”和“失明”之间的因果关系。有时候，这种因果关系是一组一组的，有时候是连锁反应。因果之间往往十分细微： 在两昼夜的夹缝间 在停留于窗外的感光箔片上 她醒来 第二天四周发麻 静得针尖直闪 ──《因果》 有时候比“两昼夜的夹缝”还小，是稍纵即逝的。它会使一个人醒来，但这种醒来意味着脱离原来的关系。或许在寂静中（排除所有外在干扰），会在“一根针尖”上捕捉到，当然更小了。诗人的任务就是发现这种关系。他停留在“窗外的感光箔片”，──这种写作上的小技巧却带来了一种新的感受方式。物象和物象之间，不再是一种一一对应的“隐喻关系”，而是利用歧义、误义、“强指”等形成的一种衍生关系。 这当然是余怒作品除却写作精神以外最有价值的部分。因为如果真的给一个“物象”找到了对应的“喻体”，那就意味着陷入建立一个新的隐喻系统的怪圈，写作构成对写作精神的背叛，──但此“背叛”非彼“背叛”，它等于把推倒的建筑还原。 和剔除“诗性”相对应，在诗歌的形式上，他割裂了诗歌与音乐的关系，如果音乐在诗歌中仅限于显明的节奏、旋律等时。在余怒那儿，音乐，更多的时候呈现为一种背景，一种必须存在又遏制的潜在因素。 同样，诗歌的抒情因素也被内化了。读者可以“体会”到，但却无法从传统的对抒情方式的理解上得到印证。这也是在剔除语言诗性或曰固有意义时诗歌付出的代价。抒情性和音乐性的表面缺失，是更多的读者难以进入、接受余怒诗歌的直接原因。 余怒将自己推入《苦海》： 我一生都在反对一个水泡 独裁者，阉人，音乐家 良医，情侣 鲜花贩子 我一生都在反对 水泡冒出水面 五 这种精神缝隙和言说方式的狭小缝隙，对于诗人来讲或许已经足够了，但对于诗歌而言，它必然限制了各种可能性。 “剥开它们/或被它们封闭”（《布道者》），显然，余怒在剥开事件的同时被封闭了。 博尔赫斯认识迷宫，从容地进入迷宫，又走出迷宫。而余怒深陷自己发现的迷宫。他进去了。他让读者“体会”着在迷宫的难处，体会着他的快乐。有时候，当他感觉到孤独的时候就在迷宫里大声说着话，他告诉人们他在迷宫里是怎么走的；他又说那方式不只一种，就像“词”在他那儿有“多向的语义负载”，仿佛迷宫里还有迷宫。 这是一个孤独者的拒绝和渴望。 但有时候，作品会摆脱作者的束缚，呈现出本质上的一些东西。这可能与坚持的创作原则违背，却不见得是什么坏事。如同古典诗歌中，往往是那些“破格”才真正让我们咀嚼和赞赏。 在称得上余怒代表作的《猛兽》中，作者写了“他住过的迷宫”。在那儿，“疯子和跳蚤，围着银针抢吃光线”，他被“抱着红布睡觉”的麻风病患者梦见： 梦见一块锡，熔化着滋滋冒烟 兽肉燃烧生出七窍，毛发和四肢 “他”竟然是因为别人的梦而存在的，是别人“梦出”的，这显然深受博尔赫斯的影响，是对他小说情节和结构的直接移植。只不过，“他”和“猛兽”发生了重叠。这个被“梦出”的人，“他在里面打量着外面”。他对梦境的摆脱就是对自己的摆脱，一种“精神”上的趋生意味着形体的死亡，这是又一种悖论。 《猛兽》中还写到了类似但丁笔下的亡灵之都，烧焦的人影浑身躺着热蜡为守墓人设计着谜语。也许，只有像余怒那样在烈日下暴晒（为了治病）过的人才会有如此深刻的切肤体验。在这儿，余怒在即将“脱身”之际，为别人设计下了谜语，这既是指同期构思（语言和精神上的张力），也是指现代主义的创作实质。 “推开相反之门”，一个死人推开“相反之门”？众象（众生相）的缩影被带进未来。 在艺术手段上，视觉、听觉、嗅觉上的互通和转换，余怒得心应手。 他得了看不见的甲壳病 &helli helli 雨那么大。尤其是听觉那么黑，一块一块僵硬 一块一块堆积 一块一块坍塌 铁栅和一个年代的摄影师也那么黑，露出鼻孔之像 嗅着一群马蜂 ──《猛兽》 甲壳病，当然会令人想起卡夫卡的《变形记》。变形──在余怒的笔下，在《猛兽》一诗中，最为直接的是关注对象或者说人的身份在不断发生着变化，以不同的面目出现，甚至年轻的死者，在短暂的生命中，也完成了由“花朵”到“猛兽”的转变。 在不断的生死转换、意义被消解的同时，陷入轮回。正是在这种生命的隐痛里，作者潜藏很深的情感露出了端倪。对于余怒来讲，这可能是“毒蘑菇”，但对于读者，却是渴望的。 余怒由此突破了自己对自己的限制。余怒的深度抒情，在《猛兽》的部分章节中变成了显性。 六 前面提到，余怒说自己一生都在反对“一个水泡”。那么这个“水泡”，在语言上究竟指什么呢？逐步去除所有修饰性的、作用性的词语，直到只剩下名词，剩下词和词根，剩下它们的拼贴。 应该说，他在一个相对狭窄的范围开始了他的“工作”。他的游戏是严肃的。 余怒将自己的写作置于“在场”、“当下”，虚化人类记忆功能，变形记忆中的事物并剥开──他把现代主义思想转化为一种写作技能。当然将变形的真实化或者说将剥开的还原，余怒宁愿隐藏在相应的过程中而不是直接说出结果或答案。 他形成了独特的诗句连接方式，即通过语言因果关系建立了因果组、因果群、因果链。 他比较彻底地颠覆了隐喻系统，让“天空”离去，并努力寻找、接近“天空”最初的形态。 这已经够了。（本文原标题为《突 破 与 限 制──余怒诗歌浅谈》）
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